Después de estudiar el género Kusturica.

Este texto pretende analizar la música de las películas de Emir Kusturica. ¿Por qué elegir a Kusturica para realizar este trabajo? Porque hay muchas constantes en toda la filmografía de este director, y una de ellas es que la música siempre tiene un papel esencial en todos los sentidos, desde lo expresivo, emocional o simbólico, a lo más narrativo. Pero es que además siente la necesidad de llenar la imagen con instrumentos que, por supuesto, suenan. De forma que éstos se convierten en un personaje más, o una parte esencial de algún personaje.

Pero es que, además, resulta que Kusturica es músico. Y posiblemente sea conocido en algunos lugares más por su banda: “Emir Kusturica & the no smoking orchestra”. Y eso se nota a la hora de ver como han sido concebidas sus películas y el aire musical eslavo, concrétamente balcánico que tiene, tanto su obra cinematográfica como musical.

¿Entonces por qué hablar de Goran Bregovic? Emir Kusturica sigue una constante común en cuanto al tipo de música que utiliza en toda su obra, así como en el uso que hace de ella. Y después de haber hecho dos películas, con cierto éxito internacional, le confió la banda sonora de su siguiente película a un músico muy conocido en Yugoslavia. Un músico sin experiencia en cine, pero que componía exactamente el tipo de música que Kusturica ha incluido en sus películas, antes, durante y después de trabajar con Bregovic. El resultado fue: “Dom za vesanje(El tiempo de los gitanos)” y el premio al mejor director del festival de Cannes. Además de la posibilidad de hacer su siguiente película en Estados Unidos: “Arizona dream”, que fue la segunda película de ambos en colaboración y sin tanto éxito. Pero aún siguieron trabajando para sacar su tercera y última película. Una obra maestra(desde un punto de vista subjetivo , por supuesto) que trata la horrible guerra de Yugoslavia apenas acabada ésta: “Underground”, ganadora de la palma de oro de Cannes.

Selecciono estas películas como parte más significativa de la obra de Kusturica por su calidad y porque difiere poco de la función que se hace de la música en el resto de películas del director. Y como prueba de esto analizaré una película de Kusturica cuya música no pertenece a Bregovic: “Zivot je cudo(La vida es un milagro)” y una película cuya banda sonora está compuesta por Goran Bregovic, pero no está dirigida por Kusturica: “La reina Margot”. Puesto que el éxito obtenido junto con el director yugoslavo permitió a Bregovic hacer más películas y convertirse en un compositor demandado fuera de los Balcanes. Y mientras que las películas de Kusturica mantienen un sentido de conjunto musicalmente hablando, las composiciones de Bregovic se amoldan a las necesidades del resto de películas en las que ha trabajado.

FILMOGRAFÍAS:

EMIR KUSTURICA (director)

1.(1981) Sjecas li se, Dolly Bell
(¿Te acuerdas de Dolly Bell?)
compositor: Zoran Simjanovic

2.(1985) Otac na sluzbenom putu
(Papá está en viaje de negocios)
compositor: Zoran Simjanovic

3.(1988) Dom za vesanje
(El tiempo de los gitanos)
compositor: Goran Bregovic

4.(1993) Arizona dream
compositor: Goran Bregovic

5.(1995) Underground
compositor: Goran Bregovic

6.(1998) Crna macka, beli macor
(Gato negro, gato blanco)
compositor: Vojislav Aralica, Dr. Nele Karajlic,
Dejan Sparavalo

7.(2001) Super 8 Stories
-documental-

8.(2004) Zivot je cudo
(La vida es un milagro)
compositor: Emir Kusturica
Dejan Sparavalo

9.(2006) Maradona
-documental-
compositor: Stribor Kusturica-

10.(2007) Zavet (Prométeme)                                                                                                   compositor: Stribor Kusturica
GORAN BREGOVIC(compositor)

1.(1988) Dom za vesanje
(El tiempo de los gitanos)
director: Emir Kusturica
2.(1989) Kuduz
director: Ademir Kenovic
3.(1990) Gluvi barut
director: Bahrudin ‘Bato’ Cengic
4.(1991) Das Serbische Mädchen (Srpkinja)
director: Peter Sehr
5.(1991) Caruga
director: Rajko Grlic
6.(1991) Mala
director: Predrag Antonijevic
7.(1993) La nuit sacrée
director: Nicolas Klotz
8.(1993) Le nombril du monde
director: Ariel Zeitoun
9.(1993) Arizona dream
director: Emir Kusturica
10.(1993) Toxic Affair
director: Philomène Esposito
11.(1994) La reine Margot
(La reina Margot)
director: Patrice Chéreau
12.(1995) Underground
director: Emir Kusturica
13.(1996) Shekvarebuli kulinaris ataserti retsepti
director: Nana Dzhordzhadze
14:(1997) The serpent́s kiss
director: Philippe Rousselot
15:(1997) XXL
director: Ariel Zeitoun
16:(1998) Train de vie
(El tren de la vida)
director: Radu Mihaileanu                                                                                                                          17.(1999) The lost son                                                                                                                       director: Chris Menges
18.(1999) Tuvalu
director: Veit Helmer
19.(2000) Je li jasno prijatelju?
director: Dejan Acimovic
20.(2000) 27 missing kisses
director: Nana Dzhordzhadze
21.(2002) Musikk for bryllup og begravelser
director: Unni Straume
22.(2005) Libero
director: Miodrag Kotlajic
23.(2005) I giorni dell ‘abbandono
director: Roberto Faenza
24.(2006) Karaula
director: Rajko Grlic
25.(2006) Le lièvre de Vatanen
director: Marc Rivière                                                                                                                                  26.(2007) Letete’s Rossinant                                                                                                                   director: Georgi Stoev.                                                                                                                                27.(2011) Ursul                                                                                                                                          director: Dan Chisu                                                                                                                                      28.(2011) Baikonur                                                                                                                                   director:Veit Helmer

LA MÚSICA DE AMBOS

¿Cómo es la música de Goran Bregovic?
Es una mezcla de sonidos, de una banda gitana(centroeuropea), sonidos búlgaros polifónicos, con guitarra eléctrica y percusión tradicional. Tiene el don de traducir en notas musicales el aire de los Balcanes, pero al mismo tiempo lo mezcla con sonidos universales y les otorga un «sabor» original.
¿Cómo es la música de Emir Kusturica?
Pues bastante parecida, por lo menos en lo que a su apariencia se refiere. Bandas folclóricas de la zona e instrumentos tradicionales mezclados con otros nuevos y planteamientos novedosos.

Pero quizá el espectro musical en el que se puede mover Bregovic y su experiencia musical, sin contar su excepcional calidad, hicieron que Emir se decantase por Goran para componer la música de sus películas.

El caso es que las películas de Kusturica poseen una singularidad única, que las vuelve atractivas, interesantes e imposibles de imitar. Y una de las cualidades principales de ésta singularidad es la música. Y con esto no pretendo decir que en todas ellas haya exactamente la misma música, Ya que pueden llegar a diferir bastante. Sino que tienen una serie de similitudes, un aire balcánico, un sentido en cuanto a su concepción y el uso que se hace de ellas en las películas, que las convierte en un rasgo común del “estilo Kusturica”, independientemente de quien haya sido el compositor. Aunque la musicalidad de las películas del director yugoslavo posteriores a Bregovic beben, y mucho, de la obra de éste.

¿Y por qué esta música? Porque las películas de Kusturica tratan de lo que trata la música de ambos. Porque se trata de contar historias de los Balcanes, con personajes que sólo se puedan encontrar en los Balcanes, pero que en el trasfondo sean historias universales que pudieran suceder en cualquier lugar, pero eso sí, desde un punto de vista único y singular.

Y comprender la funcionalidad de estas bandas sonoras comienza por entender que es justo la música apropiada para narrar la historia que se pretende contar y no puede ser otra. ¿Qué otro tipo de música se podría componer si Kusturica mete una banda de músicos en algún término de la mitad de los planos de sus películas? ¿Qué música va a utilizar si en “¿Te acuerdas de Dolly Bell?” explora el descubrimiento de la sexualidad de un grupo de adolescentes que tocan en la banda de su pueblo?. Si en “El tiempo de los gitanos” el protagonista toca el acordeón. Si en “La vida es un milagro” la banda del pueblo está continuamente ensayando. Por poner tres ejemplos. Pero es que en todas sus películas, TODAS, hay bodas. Y aunque la ceremonia no se vea en ninguna, la fiesta posterior con la banda incorporada no falta nunca. Esa visión de lo tradicional desde una percepción novedosa le ha permitido desarrollar una música con clara inspiración popular, pero muy moderna en cuanto a su forma.

A continuación analizaré la música de las películas que hicieron conjuntamente:
DOM ZA VESANJE (EL TIEMPO DE LOS GITANOS) (1989)

Sinopsis:
El protagonista se ha criado en un poblado gitano en Yugoslavia entre la miseria, la enfermedad y la incultura. Hasta que engañado se lo llevan a Italia para mendigar. Todo este drama en un tono fantástico con mucho simbolismo y una poética visual y musical sobresaliente.

Función de la música:
La música se convierte en el puente de unión entre la parte fantasiosa e irreal con la más dura y realista. Además es la vía de escape y entretenimiento de los personajes. Introduciendo de ésta forma una base importante de la banda sonora de forma diegética para complementarla con la extradiegética.

Música:
La banda sonora está compuesta por diez piezas, algunas de las cuales se repiten, a veces, y “Ederlezi”, el tema principal y “leiv motiv” se convierte en un pilar de carga de la película sosteniendo gran parte de la emotividad de la misma. Convirtiéndose de paso en uno de los elementos de entidad e identidad del film. Para grabarla Bregovic usa una voz de mujer sola, luego acompañada por un coro, para añadir efectos de agua, tubas de sonido étnico y concluir incorporando un acompañamiento orquestal completo.

Para el resto de la banda sonora compone música con cierto aire místico, siempre con deje tradicional eslavo, incorporando efectos sonoros que tengan una función narrativa en el film y sobretodo que, a diferencia del tema principal, no tengan tanta presencia como para descomponer el equilibrio entre sonido e imagen. Dentro de ésta idea hay que volver a distinguir entre lo diegético, dónde lo tradicional gana frente a lo moderno, y lo extradiegético, donde la música es mucho más contenida, envolvente y suave. Para lo primero se busca una música que imite el sonido de los hombres y para lo segundo una que imite el sonido de la naturaleza. Para la diegética se utilizan los instrumentos que pudiera haber en una banda popular con mucho viento metal. Y para la segunda, con diferencias entre temas, grupos bastante reducidos de instrumentos, donde un saxo, un piano o un violín lleven el peso empezando casi solos, para acabar con bastante acompañamiento. Y la inspiración puede provenir de cualquier parte, y el tango está presente, y con un cierto toque eslavo.

Análisis pormenorizado de las escenas, la función que la música tiene en cada una de ellas y la forma en la que está presente:

El primer uso funcional de la música es el silencio. La película comienza y vemos los títulos iniciales en total silencio, esto potencia los sollozos que acompañan a la primera imagen del film, una novia deshonrada por su marido el día de su boda. Tarda dos minutos en sonar la primera nota, lo que tarda en concluir el breve prólogo de la película. Y esas primeras notas ya definen lo que va a ser la película, musical y narratívamente. Un violín(un pizzicato) y un acordeón que nos dan el aire subreal, fantástico y melancólico que va a tener la película. Además pronto vemos que son dos personajes quienes están tocando estos instrumentos. Y los tocan sentados en la parte delantera de una casa móvil. Ha quedado retratado el tipo de poblado en el que nos encontramos. Y de ésta forma la música extradiegética se convierte en diegética, y viceversa cuando los músicos han desaparecido y seguimos oyendo su melodía. Así, sino es un personaje que canta, es una radio que suena a su lado o los músicos de antes sonando de fondo. Se le asigna una melodía a este poblado como característica del mismo, como un decorado más que añadir a las infraviviendas y al barro.

Volvemos al silencio para mostrar a la hermana del protagonista, que es una niña que está enferma. Y este silencio se rompe cuando Perhan, el protagonista, empieza a tocar el acordeón para calmar a su hermana y callar a su tío. La cancioncilla que toca en el acordeón se convertirá en uno de los “leiv motivs” de la película, ya que siempre tocará la misma pieza, y veremos como una vez más lo diegético se convierte en extradiegético cuando el acordeón encuentra un acompañamiento orquestal ajeno a la escena.

El juego es siempre el mismo, ir jugando con silencios e introducir nuevas canciones con elementos de la escena, como la música de una película que están viendo. Siempre con un uso narrativo.

Y es a modo de acompañamiento musical de lo que parece un sueño, cuando escuchamos por primera vez el tema principal de la película, y de forma completamente extradiegética. Así se justifica la extradiégesis, porque luego, lo que era un sueño, se transforma en realidad. Pero esta escena, una de las más emotivas, epatantes y simbólicas de la película, no sería nada sin este acompañamiento musical. El cual le sigue dando un aspecto onírico, algo intermedio entre realidad y ensoñación. Además al progresar la canción, al pasar de una voz “a capella” con un sentido poético muy importante, a ser acompañada, primero con tubas y luego con coro y orquesta, acaba dando a la escena un tono épico, que viene a cuento de la trasformación que sufren los personajes en la escena. De la lírica y la épica de la consumación de un amor prohibido. Como he dicho, la música eleva estos conceptos mostrados en la imagen a un nivel superior, a una concepción sacramental de los mismos. Trasladándonos definitivamente a una realidad onírica donde este ritual matrimonial entre bautismal y sexual, en medio de una fiesta religiosa popular, merece los elogios de una batalla. Y la música que oímos es ese elogio.

En definitiva se hace un uso puramente diegético de la música aprovechándola con una intención emotivo-narrativa. El resto del tiempo hay silencio musical aderezado con instantes en los que los propios actores cantan sin acompañamiento instrumental. Reservando la música extradiegética para los toques de fantasía, por ejemplo cuando el protagonista mueve objetos con la mente, o para ensoñaciones. En este caso, el contraste con el resto de la banda sonora, es lo que le da aspecto irreal, cercano a un cuento de hadas triste. Y los dos temas principales de la película, uno asociado al ritual mencionado antes, y el otro con el acordeón, sirven a lo largo de la película para hacer recordar al espectador, hacer recordar el comienzo de la película y el comienzo de los personajes, puesto que éstos sufrirán una trasformación radical. La fantasía va siendo devorada por la realidad. Y esos toques musicales al recuerdo potenciarán el sentido de la perdida en el espectador, con el consiguiente incremento de tensión, emotividad y una mayor efectividad narrativa.

Relevancia musical:

La música es la unión entre la parte real y la parte subreal de la película. Su uso tiene una función narrativa clara, pero con un potencial emotivo muy grande. Posiblemente el director confiaba más en la memoria musical del espectador para evocar sucesos anteriores. Además la función ambiental es enorme, así cómo en la descripción de los personajes.

El uso que se hace de la misma, al mostrar el origen de la música nada más oírla sonar, le da un aspecto real, que da autenticidad a la película(que trata sobre el tráfico de personas) y potencia el lado onírico cuando no se respeta esta regla. En definitiva, está claro que la concepción musical no comienza en la post-producción para acompañar a la imagen, sino que la música está presente de forma continua en la labor de dirección y posiblemente gran parte de ella planteada ya en guión. Y la labor del compositor tenía que estar perfectamente definida antes del rodaje.

Banda sonora:

1. Ederlezi
2. Scena pojavljivanja majke
3. Scena perhanove pogibije
4. Kustino oro
5. Borino oro
6. Glavna tema
7. Tango
8. Pjesma
9. Talijanska
10. Ederlezi(versiónII)
ARIZONA DREAM (1993)

Sinopsis:
Un hombre viaja a Arizona para ser el padrino en la boda de su tío. Allí su pasado le atrapa y se pone a trabajar en la tienda de coches de la familia. Hasta que dos mujeres, dos clientes. Hija y madrastra los atrapan a él y a su primo en una espiral de fantasía, depresión y tensión sexual.

Función de la música:
La música se convierte en el puente de unión entre la parte fantasiosa e irreal con la más dura y realista. Además es la vía de escape y entretenimiento de los personajes. Introduciendo de ésta forma una base importante de la banda sonora de forma diegética para complementarla con la extradiegética. (Idéntico que en “El tiempo de los gitanos”)

Música:
La banda sonora está compuesta por diez piezas, compuestas por Goran Bregovic e interpretadas por Iggy Pop. En esta película no se recurre de forma tan clara a la repetición de temas buscando la emotividad en la memoria del espectador. Se pretende una progresión de contraste entre los dos tipos de musicalidad que se usa, la ambiental y la expresiva.

Temas como “Tv screen” son composiciones ex-profeso para la película, pero se trata de una canción que por su forma sería comercializable en el mercado musical bajo una forma clásica: Guitarra, bajo, bateria, piano, cantante y coro. Otras piezas son más ambientales usando flautas, percusión y órgano, aunque luego se incorpore un coro. Coros que, por cierto, son muy recurridos por Bregovic. El sonido de viento es un recurso para dar cierto aire eslavo a las canciones e, incluso, el acompañamiento femenino a un voz masculina tiene reminiscencias balcánicas en “Get the money”

El uso de instrumentos étnicos sirve para encontrar sonidos diferentes en las piezas ambientales, donde se pretende transmitir sonidos de la naturaleza, tribales o en cualquier caso opuestos a los sonidos de ciudad o a las canciones normales interpretadas por Iggy Pop.

Como uno de los personajes toca el acordeón no falta la pieza para este instrumento, “Gipsy reggae” con clara inspiración yugoslava.

Y si en “El tiempo de los gitanos” era “Ederlezi” la pieza épica que sostenía el peso de la evolución dramática del film, en ésta su equivalente es: “Death”, con un coro (que recuerda a “O fortuna” de Carl Orff) y una percusión muy marcadas, va evolucionado a otro tipo de sonoridad, más cercana a “Ederlezi” con el uso de más instrumentos, guitarra eléctrica, viento y la percusión en un conjunto orquestal bastante grande. La pieza, sin embargo, está llena de contrastes, ya que, de la gran orquesta puede pasar al minimalismo más absoluto de una voz “a capella”. El contrapunto de “Death” es “Dreams” que comienza con una voz principal a la que se suma un coro” con una intención mucho más lírica que la canción anterior, sin que entre ningún instrumento en juego.

Con este conjunto sonoro la película encuentra su identidad en un tipo de canciones muy europeas, para nada americanas, pero cantadas por Iggy Pop a la americana.

Análisis pormenorizado de las escenas, la función que la música tiene en cada una de ellas y la forma en la que está presente:
La película comienza en el polo norte, y nos encontramos inmediatamente con una música con tintes étnicos, pero con una concepción muy moderna. Efectos de sonido que acompañan a una percusión muy marcada, algún instrumento, posiblemente étnico, de viento y un coro acompañando. Lo que se convierte en una llamada a la naturaleza, con el toque épico que tiene la vida en un lugar extremo como el polo. Poco a poco se van sumando instrumentos, una flauta interrumpe el tema anterior. Y cuando el esquimal cae al romperse el hielo, vuelve la percusión con más instrumentos que antes y acompañada de una guitarra eléctrica. La música consigue expresar lo extremo de la vida en aquel lugar, y en medio de la épica, valorar la majestuosidad de un perro blanco como la nieve, al que no parecen afectar las inclemencias meteorológica.

Nos encontramos con música extradiegética y continuamos con ella, con una guitarra acompañada de viento metal, con un aire muy eslavo aunque nos encontremos en un poblado esquimal. Luego viene una voz masculina, en inglés, que nos aleja de los Balcanes, acompañada también con un coro. Estamos siguiendo a un globo que ha hinchado un niño esquimal y que vuela hasta Nueva York. Volvemos a encontrar la música extradiegética unida a la fantasía. Una vez pasado el prólogo “esquimal” el globo nos ha llevado hasta el que va a ser el protagonista. Y allí descubrimos que está escuchando la radio, la canción que estábamos oyendo. Con la trasformación de la extradiégesis en diégesis pasamos de lo fantástico a lo real.

Como nota curiosa, la música de un bar neoyorquino no tiene mucha similitud a la música de una banda popular yugoslava. Sin embargo, Bregovic la convierte en una auténtica pieza americana. Algo intermedio entre Cohen y la música “country”. Pero totalmente convincente. Poco a poco la música de fondo va ganando presencia y cuando acaba la escena nos lleva a una mezcla de sonidos de ciudad, voces cantando y algún instrumento casi oculto por todo lo anterior. Es el sonido de la ciudad, en contraste con el sonido de la naturaleza del polo, que justamente es lo que estaba recordando el protagonista. Ya tenemos definido claramente el contraste, en este caso la ciudad, el ruido y el caos sonoro es la realidad. Esta idea nos ayuda a comprender el viaje que va a hacer el protagonista.

Como vimos en “El tiempo de los gitanos” los personajes se ponen a cantar con facilidad, ya lo había hecho una mujer esquimal y también lo hacen el protagonista y su primo. Esto mantiene una concepción musical abundante sin irse a lo extradiegético cuando no es apropiado. Lo que vuelve a llevarnos a una concepción de la música previa al rodaje y muy ligada al mismo.

Otra ensoñación acompañada con una musiquilla, que podría ser la de una caja de música, nos lleva hasta Arizona. Hasta que volvemos a la realidad y nos encontramos con un silencio musical. Hasta que este es interrumpido por una especie de corrido mexicano. Al instante vemos que por detrás de los protagonistas pasa un cortejo nupcial, acompañado por los correspondientes músicos.

La película, al estar ambientada en Arizona y ser una producción americana, se aleja de los personajes tipo de Kusturica con el folklore de los poblados yugoslavos. Sin embargo trata de crear otros personajes que pudieran ser los equivalentes norteamericanos de sus personajes tipo. Las bandas musicales de pueblo son sustituidos por grupos mexicanos, por ejemplo. Pero eso sí, uno de los personajes principales toca el acordeón, introduciendo la musicalidad de éste por consiguiente, en un afán que es tanto visual como sonoro.

Relevancia musical:
La música se convierte también en “Arizona dream” en el vehículo de la fantasía, los recuerdos, los pensamientos y todo aquello apartado de la realidad presente. Su uso, de concepción claramente opuesta entre realidad e irrealidad, marca los distintos momentos de la película. Indagando y describiendo los estados mentales de los personajes, al explorar su imaginación y sus estados de ánimo. Nos encontramos con un uso emotivo y simbólico cuando la música se trata extradigéticamente y una función ambiental cuando es diegética.

Banda sonora:

1. In the deathcar
2. Dreams
3. Old home movie
4. Tv screen
5. 7-8 & 11-8
6. Get the money
7. Gunpowder
8. Gipsy reggae
9. Death
10. This is a film

UNDERGROUND (1995)

Sinopsis:
Recreación fantástica y simbólica de la guerra en Yugoslavia, donde un grupo de familias se refugian en un sótano durante la segunda guerra mundial y viven allí sin saber que la guerra ha terminado. Sus vidas, su historias y su percepción de la realidad se convierten en un reproducción bajo tierra de la identidad y la situación de la Yugoslavia de la segunda mitad del siglo XX.

Función de la música:
“Underground” es una gigantesca obra coral, de multitud de personajes, grandes decorados, guerra, explosiones, una enorme evolución temporal y donde se pretende contar la historia de un país. En ese enorme puzzle la música es una pieza más, pero una pieza muy importante donde van encajando las demás. La función ambiental y presencial de la música es esencial en la película, de forma que sirve para retratar la forma de entretenimiento de los yugoslavos y sus distracciones frente a la ocupación. La música no se utiliza para distinguir las partes reales de las fantásticas como en las anteriores películas, ahora su función queda más relegada al acompañamiento. Pero sigue existiendo una distinción clara entre los tipos de música, quedando relegada la música extradiegética al acompañamiento de la destrucción irracional. Quizá la razón de optar por la fórmula fantasía frente a realidad es que la película está tratada en su integridad de una forma ciertamente irreal, Y por eso en la parte más real de la irrealidad se recurre a la extradiégesis para acompañar la destrucción de las bombas.

Música:
La banda sonora está compuesta por 11 piezas. De las cuales “Kalasnjiikov” es la principal y la que oímos recurrentemente. Es la canción que cantan los protagonistas con un acompañamiento de viento metal y algo de percusión. Del mismo estilo son: “Mesecina” o “Cajesukarije cocek”, aunque con otro aire al estar acompañada de un coro, pero el acompañamiento instrumental es el mismo. Y “Sheva” que es la pieza que siempre tocan los músicos cuando les tenemos de fondo.

En otro registro completamente distinto está “Ausencia”, un fado interpretado por Cesaria Evora, del que en la película casi siempre escuchamos sólo la parte instrumental. Y sirve para dar un aire de irrealidad a la realidad más real convertida en mentira para los personajes de la película. Se usa extradigéticamente, pero luego se justifica de alguna forma, con un tocadiscos, un niño tocando el violín, etc… Con el mismo uso encontramos otra pieza. “Underground tango”, en este caso un tango.

El tema para acompañar a la destrucción de la guerra es “War”, cercano en cuanto a forma a “Ederlezi” o “Death” en las películas anteriores”. Una orquesta acompañando a una voz principal y a un coro.

Análisis pormenorizado de las escenas, la función que la música tiene en cada una de ellas y la forma en la que está presente:
La película comienza con unos letreros al más puro estilo de los intertítulos del cine mudo. En ellos se cuenta a modo de cuento la situación de la Yugoslavia previa a la segunda guerra mundial. Y acompañando a estos títulos ya el tema principal de la película. Y es que la primera imagen que vemos a continuación es un grupo de músicos corriendo, todos tocando instrumentos de viento metal. La música le da un aire festivo y acelerado al inicio de la película. Pero ya con unas connotaciones territoriales muy definidas. Con ella se retrata inmediatamente a los protagonistas y se trata de indicar que la película está echa sin “ninguna seriedad”. El sonido proveniente de una radio deja a la música en un segundo plano durante unos instantes, habla de la cooperación, de la guerra, inmediatamente sube la intensidad de la música y tapa el sonido de la radio, tapa el sonido de la guerra, los protagonistas siguen su cabalgada frenética totalmente ebrios y perseguidos al trote por un escuadrón de músicos que hacen que la música sea diegética. La música se acaba a los 3 minutos cuando la mujer de uno de ellos lo mete en casa. En 3 minutos se ha indicado cual va a ser el espíritu de la película. En 3 minutos sean implantado los que van a ser los ejes de la narración y el tratamiento musical que va a tener la misma. Al fin y al cabo es la historia de un fiesta, una fiesta sobre el engaño y la destrucción.

Después de esto, la siguiente aportación musical es uno de los actores cantando a sus animales(es un cuidador del zoo). Y, como veremos, el hecho de que los actores canten volverá a convertirse en una de las constantes recurrentes de la banda sonora de la película, es su forma de pasar el rato y divertirse en las fiestas. Y es una aportación esencial a la forma en que está concebida la banda sonora, pues, con acompañamiento musical o no, las escenas más importantes de la película vienen acompañadas de canto en la interpretación. Lógico por otra parte, ya que la película es una continua fiesta y los yugoslavos cantan en las fiestas.

Pero antes de todo esto el silencio es muy importante, primero para oír los lamentos de todos los animales del zoo e inmediatamente después asistir a la llegada de la guerra, en forma de bombardeo de Belgrado.

Cuando cae la primera bomba sobre el zoo vuelve a comenzar la música, una música tensa y triste, mientras vemos a un tigre al lado de un cisne, ambos heridos, ambos indefensos. Instrumentos de cuerda dando continuidad al sonido de los aviones y las explosiones. Después se une un coro y el resto de la orquesta. Se eleva la música buscando la épica de la salvación ante el bombardeo. La épica de salvar a una cría de chimpancé entre la destrucción del zoo y los animales vagando por las calles de Sarajevo. Es la primera vez que se utiliza la música extradiegética en el cine de Kusturica sin ser justificada por el sueño, la fantasía o la irrealidad. En este caso se podría justificar por la irracionalidad. En cualquier caso lo que vemos es más dantesco que cualquier aberración de la imaginación de los personajes de sus películas anteriores. Belgrado está medio destruida, personas y animales huyen por las calles, las bombas siguen cayendo matando indiscriminadamente. No es casualidad que la primera victima que veamos sea la madre del chimpancé, como símbolo de la sinrazón. El uso de la música de esta forma es la negación de que lo que estamos viendo sea realidad, que pueda suceder de verdad, que toda esa destrucción común a la historia yugoslava haya sucedido de verdad. Pero sucedió de verdad, y cuando ha terminado el bombardeo lo que vemos son imágenes de destrucción reales de los bombardeos de Belgrado durante la segunda guerra mundial. Acompañando un musiquilla triste, como si saliera de un organillo, esta cancioncilla se convierte en “Lili Marleen” y se torna diegética, pues lo que vemos es una especie de documental con imagen de la época de la ocupación nazi de las principales ciuadades yugoslavas, todo ello acompañado con la canción alemana.

La entrada al sótano, el descenso a las profundidades, el comienzo del fin, se hace con silencio musical. En este momento es más importante escuchar el eco enlatado que produce el sótano.
“Tres años después Belgrado tenía el alma rota” reza un cartel después de que la mujer de uno de los protagonista haya muerto al dar a luz nada más entrar en el sótano. Es ese momento vuelve la música, una música triste, tradicional, de viento metal. Han pasado 3 años y se “celebra” el aniversario de la muerte de su mujer y el nacimiento de su hijo. La banda de músicos está encerrada con ellos en el sótano.

Al tiempo, los protagonistas provocan una pelea y uno de ellos, mientas se pelean, dirige a los músicos, la presencia de éstos es constante y forma parte de una representación de la realidad de aquella Yugoslavia poniendo a la música en un papel esencial. Además de la idea consecuente que se supone al encierro como una vía de preservación de la música frente a la ocupación, una preservación de las tradiciones, del folklore.

La importancia y la presencia de los músicos, y la música que tocan por tanto, es tal que uno de los personajes va al baño y pide a los músicos que le sigan mientras siguen tocando. Y la música que tocan es casi siempre la misma con pequeñas variaciones, aportando la comedia que destensa la tragedia del otro lado de la película. Y, a veces, la música se vuelve tan importante, tan vital para los protagonistas que no prestan atención a la llegada de los alemanes y siguen cantando. Así cantar, los músicos, la música, esa banda de viento metal, el folklore local, se convierten en un refugio, en una vía de escape a la ocupación. La música es el parapeto en el que se refugian los yugoslavos ante la soberanía germana. Y esa música está compuesta por Goran Bregovic con una carga folklórica y tradicional muy importante, sustentándose únicamente en instrumentos de viento y dando un aspecto audio-visual a la película difícil de describir. Por algo se trata de una película, como dice Miki Manojlovic, el actor protagonista, totalmente diferente a cualquier otra en la que hubiera trabajado, totalmente diferente a cualquier película que hubiera visto. A la hora de decir esto se centraba en su labor en la actuación, pero es perfectamente aplicable a la música, más que en la labor de composición de Bregovic, en el uso que hace Kusturica de ella, metiendo músicos y más músicos en el encuadre. Con el consiguiente riesgo de cansar al espectador, pero sin hacerlo.

Como antesala de la liberación vuelve a usar un tango, mientras bailan, Yugoslavia es liberada y la guerra se acaba. Durante el bombardeo aliado se destruye la mitad del Belgrado que no habían destruido los alemanes. Una pieza clásica vuelve a acompañar las imágenes de archivo de la destrucción. Sin embargo, en contraste con las imágenes, la música, la novena sinfonía de Dvorak, les da un sentido de victoria. Es el final de la guerra, pero el comienzo de la guerra fría. La música se convierte en la principal vía de escape de todos los que se encuentran encerrados. La vía de escape de un país aletargado.

Relevancia musical:
La música se identifica inmediatamente como un personaje más de la película. Es una fuente de lucidez y, a la vez, de embriaguez con la que los protagonistas ven el mundo. La música potencia en todo momento el sentido festivo e intencionadamente irreal de la historia, potenciando de esta forma el sentido metafórico y el simbolismo inherente a toda ella. El tipo de música utilizada, los instrumentos, las voces y los coros son muy similares a los de las películas anteriores. La forma de jugar con la música extradiegética es diferente, pero el fin último de la música es el mismo que en sus anteriores películas. Y su gusto porque casi la totalidad de la música esté justificada en la imagen se mantiene, con contadas excepciones de fácil justificación.

Banda sonora:

1. Kalasnjikov
2. Ausencia
3. Mesecina
4. Ya ya
5. Cajesukarije cocek
6. Wedding cocek
7. War
8. Underground cocek
9. Underground tango
10. The belly button of the world
11. Sheva

(Fuera de la banda sonora original)
-. Lili Marleen, interpretado por Lale Anderson
-. Dvorák: Sinfonía nº9″from the new world”
-. Saint-Saëns: Sinfonía nº3 “órgano”
Orquestación: Isidora Zebeijan
Programación del sintetizador: Dorde Jankovic
Orquesta: PTC
Dirigida por: Bojan Sudic

RESUMEN:

La utilización de la música es muy similar en las tres películas y el tipo de música también, aunque dentro de las mismas películas haya músicas muy diferentes. Quizá la que se distancie más respecto a las otras sea “Underground” debido al tipo de película que es. No obstante hay que recordar, que pese a las similitudes que tienen todas las películas de Kusturica y los puntos comunes que han de pasar todas ellas, estas tres películas son muy diferentes, sus temas no tienen nada que ver, el lugar donde están ambientadas es distinto y la forma de tratar las diferentes historias no es la misma. Sin embargo la música de las tres conserva unas constantes que estarían dentro de esos puntos comunes que guardan las películas de Kusturica.

Algunos de ellos son:

-Las condiciones de uso de la música extradiegética.
-El predominio de la música diegética.
-El tipo de instrumentación. Mucho viento metal, coros, etc…
-La introducción de instrumentos y músicos en la imagen.
-El carácter balcánico de la música.
-La gran presencia del silencio musical.
-La asiduidad con la que los personajes cantan.
-La introducción de la música casi como un personaje más.

A continuación voy a analizar una película cuya banda sonora ha sido compuesta por Goran Bregovic, pero no ha sido dirigida por Emir Kusturica, para ver cuales de estas constantes se mantienen y son achacables al compositor y cuales desaparecen. La película es “La reina Margot” dirigida por el francés Patrice Chéreau.

 

LA REINE MARGOT (LA REINA MARGOT) (1994)

Sinopsis:
La corona francesa se tambalea ante un posible cisma religioso. Un rey endeble es un pelele en las manos de sus consejeros y de su madre. Y lo que parece una solución de paz, la boda entre el rey protestante de Navarra y la hermana del rey de Francia, no es más que la antesala de una matanza, el exterminio de todo protestante que se encuentre en la capital francesa durante la matanza de San Bartolomé. “Ningún hugonote puede quedar vivo”

Función de la música:
La música sirve de acompañamiento de la imagen, de continuidad y complemento. Tiene el fin de llenar las escenas cuando es preciso, intensificar las acciones. Y para ello se hace un uso continuo de la música extradiegética como fuente de recursos sin tener que tener justificación alguna en la pantalla. La música elegida cercana al canto religioso, a los coros, etc… Sirve de acercamiento a la época en cuestión aunque, luego, en cuanto al desarrollo de la misma se aleje de ella.

Música:
La banda sonora está compuesta por catorce piezas, con bastante similitud entre ellas, al margen de una más dispar, que podría ser el tema principal de la película, pero que realmente sólo tiene peso en los títulos finales, se trata de “Elo hi”, que se trata de una canción triste, un canto fúnebre (creo que en hebreo).

Luego está una canción que debe pasar por la canción que tocaba un grupo en una fiesta durante la película. Una canción que se tocaba en los jardines, una canción alegre. Bregovic compone “Rodinella” una canción con inspiración medieval, juglar, con raíces en el folklore celta de la fachada atlántica de Europa, y en un idioma que puede ser español o italiano.

El resto son coros más o menos sacramentales acompañados por orquesta o por sonidos más experimentales y reducidos, es el caso de “La nuit de la Saint Barthelemy”. De un corte más clásico y casi sin acompañamiento instrumental es “Le matin”. Así como “U te sam zaljubia”, en este caso con una voz principal masculina y sin ningún instrumento, sólo un coro mixto acompañando. Mientras que la pieza más sacramental es “Le mariage”, que de hecho se utiliza en la boda, e incluye muchos “gloria” y “aleluya”.

“La chasse” sirve de fondo para una cacería y es, de los coros, quizá el más moderno y distante a los demás, con un peso más importante de los instrumentos y una forma más moderna, que sirve de fuente de intensidad dramática cuando la cacería se “tuerce”, pasando de un ritmo constante y tranquilo a otro mucho más intenso y acelerado.

“Rencontre” es el único tema puramente instrumental que aporta bastante tensión y sufre un cambio drástico hacia el final cuando introduce una guitarra española que contrasta mucho con el resto de la instrumentación.

En conjunto hay mucho peso de los coros y poca variedad musical en comparación con las películas de Kusturica.

Análisis pormenorizado de las escenas, la función que la música tiene en cada una de ellas y la forma en la que está presente:
La película comienza, ya en la secuencia de títulos, con una voz “a capella” a la que se le une un coro. El tipo de canto nos ayuda a irnos hacia el pasado, hacia 1572, fecha en que está ambientada la película. Y aunque es una voz muy serena, que trasmite paz, al leer que vamos a presenciar una inminente matanza, este canto tan pacífico nos transmite intranquilidad. Y aún no hemos visto la primera imagen de la película.

Después de esto no vuelve a escucharse música alguna hasta la boda de la hija de la reina regente de Francia con el rey de Navarra. En este caso con más coros, sacramentales y solemnes, propios de una boda de reyes con toda la corte y el clero presentes. Aquí el coro inicial, que bien podría estar justificado por la ceremonia se trasforma en una voz de mujer sola, que ya no puede ser diegética, pero que resulta muy expresiva en la situación que nos encontramos, ubicando las tensiones de una boda política provocada por una guerra de religiones. En el momento que la obligan a aceptar la unión sufrimos un golpe musical tremendo y totalmente diegético. Un coro enorme canta “Gloria”, acompañado de un órgano de potencia desmedida. Este estruendo potencia el sacramento y la relevancia del mismo para el mundo.

Lo siguiente es una fiesta posterior a la boda, una fiesta de las clases más altas de la sociedad, pero con ciertos aires populares. Con una música tocada con instrumentos de la época, Bregovic elabora una música que podría ser de la época pero con un aire bastante moderno. Inmediatamente, como en las películas de Kusturica, vemos al grupo musical tocando. Esto se convierte en una escena muy larga que va intercalando sucesos de la fiesta en los jardines con reuniones en las estancias del palacio. Todo ello con la misma música de fondo y sin una presencia muy relevante.

Sin embargo, cuando llega la noche, la atmósfera cambia y la música cambia. Ahora es completamente extradiegética, con coro, viento madera, sencilla, lírica y con rebrotes épicos, muy del estilo de las utilizadas en las películas de Kusturica. Pero no deja de ser un conato, el comienzo de algo que aún no se ha mostrado y que posiblemente veremos más adelante, mientras empezamos comprender las confabulaciones, odios y movimientos nocturnos. Cuando vuelve la música ya poco tiene que ver, es una pieza que ayuda a llenar y a intensificar la escena con piano y cuerdas, pero que no tiene relación con las otras películas. Y la pieza que las recuerda vuelve en pequeñas incursiones que se desvanecen cada vez que se quiere dar un poco de intensidad a las confabulaciones.

Sorprende lo bien que pega en la corte francesa del siglo XVI una pieza tan parecida a otra usada en un poblado de chabolas gitano de la Yugoslavia de 1989.

A continuación se juega con varios instrumentos de cuerda , sin llegar casi a configurar una melodía, para prolongar la tensión. En conjunto, son una serie de fragmentos bastante pequeños que van reconduciendo la acción como telón de fondo sin llegar a obtener una gran relevancia y actuando más en el subconsciente del espectador que en sus sentidos.

Más adelante, y siguiendo con el mismo concepto, se usa un voz masculina que puede recordar en su canto a una voz eslava. Lo justo para resultar efectivo, lo justo para encontrar un sonido interesante y lo justo para que no desentone. Posiblemente si la música tuviera más presencia o se prolongara durante más tiempo podría llegar a ser chocante, pero es suficientemente moderado como para encajar de forma perfecta.

Cuando comienza la matanza sólo escuchamos el sonido de las campanas. A éste le sucede el sonido de una percusión que continúa con el compás de las campanas y que resulta ser el comienzo de la pieza que nos ha sido anunciada con antelación y que ya suena con mucha más presencia y sin truncarse. Un coro acompañado de una percusión que sobresale por encima del resto de la orquesta sirve para incrementar la noción épica de la batalla, pero sobretodo, para resaltar el lado cruento e irracional de la matanza consecuente. Muy próximo a la línea de la destrucción causada por el bombardeo sobre Belgrado en “Underground”. En esta pieza se produce un cambio de tema al sobresalir una voz masculina, muy distante a las de las películas de Kusturica y que ahonda en el lamento por la sangre derramada.

Se siguen usando coros, pero con una concepción muy distinta, más próxima a los cantos religiosos, de un corte más convencional o clásico. La única canción que al final es diferente es la última, la que va con los títulos de crédito “Elo hi”, que significa canto negro y es una especie de canto fúnebre interpretado por la yemení Ofra Haza.

Relevancia musical:
La importancia de la música es relativa. Evidentemente es crucial para la presentación de la película al público, pero otro compositor podría haber compuesto otra música muy diferente y haber funcionado igual de bien. La apariencia de la película hace pensar que una vez acabado el montaje se le encargó a Bregovic ponerle música. Y éste lo hizo de forma que la música sirviese de acento de la escenas, como vehículo de expresión de las mismas. Pero en nigún caso tiene una función narrativa o simbólica como lo tenía en las películas de Kusturica, sin duda porque no estaba previsto que fuera así. La composición de Bregovic se sustenta en el canto de una voz sola y generalmente de un coro con un leve acompañamiento orquestal. Y recurriendo a formas diversas dentro de un patrón, desde lo eslavo a lo religioso pasando por temas más actuales. En conjunto resulta una banda sonora bastante neutra que no se identifica claramente con ningún lugar o época, ni siquiera con la que se cuenta en la película, pero sí se compenetra bien en su mistura con la imagen.

Banda sonora:

1. Elo hi(Canto nero)
2. Rondinella
3. La nuit de la Saint Barthelemy
4. Le matin
5. Lullaby
6. Ruda Neruda
7. U te sam se zaljubia
8. La chasse
9. Margot
10. Rencontre
11. Marguerite de Valois et Henri de Navarre (diálogo)
12. Le mariage
13. La nuit
14. Elo hi (versión II)
CONCLUSIÓN:

Si bien vemos puntos comunes entre esta película y las de Kusturica, como el uso de coros de corte épico y temas con cierto parecido, estos deberían ser achacables al gusto como compositor de Bregovic. El uso que luego se hace de la música es completamente distinto y la involucración que se hace de la música dentro del desarrollo del conjunto de la historia es muy diferente. La relevancia e implicación de la música con la historia aquí es mucho menor. Y la música en las películas de Kusturica era mucho más localista. En este caso no se puede ubicar ni en Francia ni en ningún sitio concreto. Lo que habría que asignar a Kusturica como director es el uso y el sentido que da a la música que le compone Bregovic dentro de unos parámetros que le pueda haber dado. Ya que hay más similitud en la composición de la música que en el uso que se hace de ella. Lo que es lógico puesto que el factor común es el compositor.

Si atendemos a los puntos comunes de la música en las películas de Kusturica que había enumerado en el punto anterior, ninguna se cumple en esta película. Sólo a medias, la que hablaba del predominio del viento metal y los coros, ya que se cumple la segunda parte. El resto habría que valorarlo como una aportación, al menos en cuanto a concepción de sus películas, de Emir Kusturica.

Para completar esta valoración voy a analizar “La vida es un milagro”, que debería ser determinante a la hora de discernir las cualidades que aportan uno y otro en la música común a ambos. Ya que, se trata de una película dirigida por Kusturica y cuya banda sonora está compuesta por él mismo. Y esto fue después de haber trabajado con Bregovic, ya que se trata de la anteúltima película que ha estrenado.

ZIVOT JE CUDO (LA VIDA ES UN MILAGRO) (2004)

Sinopsis:
El jefe de una estación de tren que aún no está de servicio espera la inauguración de la vía, que su hijo fiche por el Partizan de Belgrado y empezar una nueva vida con su mujer enferma en aquel lugar apartado. Pero lo que llega es la guerra, a su hijo se lo llevan al frente y a él le entregan a una prisionera para intercambiarla por su hijo que también ha sido hecho prisionero.

Función de la música:
La fantasía inherente a esta historia y al lugar en que transcurre se implanta con algunas imágenes, algunas anécdotas, pero el principal vehículo de una delirante irrealidad es la música que acompaña, alegre y juguetona, el avance de una película hacía un desastre irremisible. Al igual que en “Underground” se conjugan tragedia y comedia y la música es el elemento elegido para destensar los excesos trágicos.

La música además forma parte de la vida de un pequeño poblado orgulloso de su ferrocarril, y lo viven tocando y cantando en cualquier lugar. Y la música suena en cualquier lugar aunque sea gracias a que Kusturica juega con la música diegética metiéndola dónde debería ser extradigética, pero haciendo malabares para que no lo sea. La música tiene pues un importante cometido narrativo y simbólico. Aunque no posee tanta variedad de registros como tenía cuando la componía Bregovic.

Música:
La banda sonora está compuesta por 17 piezas interpretadas por Emir Kusturica & the no smoking orchestra. En su mayor parte con unas raíces y rasgos muy característicos de los Balcanes. Por ejemplo con “Ovo je muski svet” estamos ante una canción de orquesta tradicional acompañada por una voz masculina bastante grave, y una voz femenina que pretende parodiar la opera, todo ello con un corte bastante cómico y por supuesto interpretado en serbo-croata. “Fatal wounds” o “Looking for sabaha” son unas piezas más místicas, instrumentales y con menos relación geográfica. Son temas bastante sencillos sostenidos con un instrumento de cuerda y otro de viento.

Mientras que piezas como “Gladno srce”, “Evergreen” o “Vasja”, se pueden meter en el saco de las canciones de fiesta y con rasgos claramente eslavos.

“In the beginning” es el único tema con un conjunto vocal y que, en su comienzo, se podría parecer a los característicos de Bregovic, luego se convierte en una pieza centrada en el violín que no tiene ya mucho que ver.

“Dying song” tiene varias voces, pero no es más que una frase que se repite a una voz o a varias.

Análisis pormenorizado de las escenas, la función que la música tiene en cada una de ellas y la forma en la que está presente:
Nada más empezar: sorpresa. Coro de voces femeninas de forma completamente extradigética. Inmediatamente después sigue música instrumental de sonidos bastante peculiares y sin justificación alguna en la imagen. Sobre esos instrumentos acaba ganando presencia un violín que lleva una melodía tranquila. Todo esto mientras se nos van presentando varios personajes. La sucesión de segmentos prosigue y ahora es el viento metal el protagonista. Y una mujer, uno de los personajes, tararea al ritmo de la música que oímos, para acabar cantando a plena voz en un registro operístico. De pronto, vemos que en sus manos tiene un radiocasete del cual proviene la música. Entonces lo apaga y vamos a silencio. Al final se nos ha justificado toda la música, que ha sido transformada en diegética de la misma forma que se hacía en las otras películas de Kusturica, aunque de facto sea imposible que toda la música que escuchábamos se pudiera oír en todos los planos que habíamos visto, pero esa es una licencia muy común en todas la películas de Emir, justificar la presencia de la música sin necesidad de ajustarse a una realidad lógica.

Al poco tiempo volvemos a escuchar otra música, muy del estilo Kusturica, que no sabemos de dónde proviene. Después de un rato, intercalando varias pausas, vemos que su origen está muy lejos, en los ensayos de la banda del pueblo. En este caso Kusturica está límite de la costumbre que tiene en sus películas. Con la banda del pueblo tenemos oportunidad de ver los instrumentos que estábamos oyendo: varios instrumentos de viento madera y metal, varios instrumentos de cuerda y de percusión. Y una flauta tocada por el protagonista que lleva una melodía que va a ser el “leiv motiv” de la película, acompañada de diferentes instrumentos a lo largo de la misma. E incluso cuando le piden al protagonista que silbe, lo hará silbando esta canción.

Y la diégesis de la música… Poco a poco nos vamos dando cuenta de por qué Kusturica es tan flexible respecto a su propio estilo. Se debe a que la realidad de la película que se nos cuenta está poco sujeta a la realidad. Un muerto que se aparece, un asno que llora en la vía del tren o un gato que derriba a una paloma con la mirada son algunos ejemplos. Y como viene siendo común lo fantástico viene acompañado de música no diegética y en estos casos lo que hace es anticipar o recuperar músicas que van a ser diegéticas más tarde o lo han sido en otro momento.

Volvemos a ver como varios personajes cantan en diversos momentos. Y como la historia se desarrolla en torno a varios temas relacionados con la música: Los ensayos de la banda para la inauguración del ferrocarril o la cantante de ópera retirada son un ejemplo. Y como detalle significativo de la inmersión de la música dentro de la trama de la película es el papel del director de la banda, Sparavalo, interpretado por Dejan Sparavalo, que es quien ayuda a Kusturica con la composición y grabación de la música para la película.

En una de las escenas no necesita meter música, ni instrumentos, es la madre quien canta mientras su hijo juega un partido de futbol. Y canta ópera. Lo que le da al partido un toque épico entre la voz de la madre y la densa niebla.

Una de las aportaciones novedosas, o no tanto porque ya aparecía en “Gato negro, gato blanco”, otra película de Kusturica que no he analizado, es la presencia del rock, en este caso porque lo están escuchando en la radio del coche. Y que supone un importante contrapunto a la música que tocan en la banda del pueblo, a la música de todas la películas de Kusturica, a la música local, a la música de la gente mayor del pueblo y que los jóvenes no escuchan.

Pero de nuevo la música de las fiestas vuelve a ser la de siempre, tocando la banda del pueblo y cantando todo el pueblo. Aunque sea brevemente antes de ser sorprendidos por un oso justo antes del inminente comienzo de la guerra.

Significativa, por el paralelismo que se puede hacer, es una escena de caza, y aunque la cacería de “La reina Margot” poco tiene que ver con ésta, se puede comparar la música de ambas. Mientras que aquí vemos a todos con un instrumento, tocando y cantando, lo que resulta una estampa poco realista, con un acompañamiento musical muy centrado en viento metal, en música popular. En la película de Chéreau el acompañamiento era mucho más solemne, con coro y orquesta.

Y para la inauguración de la vía férrea se prepara el apoteosis musical. La situación es la siguiente: La banda, una banda poco experimentada debutará en la inauguración, dónde también cantará la madre, que hace tiempo que no lo hace porque está perdiendo la cabeza, y todo esto ante la inminente guerra que parece que los habitantes del pueblo quieren ignorar, demasiado centrados en la apertura de un ferrocarril que unirá Bosnia-Herzegovina con Serbia a través de las montañas, creando un paso vital para el trascurso de la contienda. Y un peligro para todos por tanto. Además algunos ultranacionalistas preparan el terreno para la guerra organizándose para matar al alcalde en plenos actos festivos. Kusturica lo resuelve musicalmente de la siguiente manera: La banda toca, un hombre y la mujer empiezan a cantar y ella actúa alocadamente, Kusturica no se preocupa de que ella cante en todo momento aunque siempre oigamos su voz cantando bien. La representación y la música son grandiosas a la vez que patéticas. Con la letra Kusturica hace una alegoría muy incisiva respecto a la guerra que está apunto de comenzar. Es la locura de un pueblo, la música, la vitalidad de unos personajes ajenos a la locura que lo va a cambiar todo y va cambiar toda esta concepción radicalmente.

A partir del comienzo de la guerra se reducen mucho los momentos con música, limitándose a los momentos de evasión, imaginación o a los tránsitos por la vía.

Relevancia musical:
La necesidad y presencia de la música es total. La primera mitad de la película se vería reducida a la nada si se eliminase la música. Y los personajes presentados carecerían de personalidad e identidad. Ya que han sido presentados en función de la música. El padre, sereno y pausado toca la flauta en la banda, la madre alocada y desquiciada canta óperas en los lugares más inapropiados y el hijo escucha rock borracho con sus amigos.

Además la percepción de la realidad deformada que es la película en si, se hace a través de la música y con la insistencia en un tema concreto.

En definitiva, de la esencia de la sociedad retratada por la película tiene mucho que ver la música y por eso es una parte muy importante de ella. Eso sí, algunos registros como los coros se ven muy limitados y los que hay son de una índole muy distinta a los compuestos por Goran Bregovic. Los recursos musicales y las funciones que ejerce la música también son menores, centrándose en el folklore. Lo que hace que la forma de concebir musicalmente los momentos subreales se haya modificado. La música gana en poder descriptivo, pero pierde simbolismo y sobretodo expresividad.

Banda sonora:

1. In the beginning
2. Evergreen
3. Wanted man
4. Kiss the mother
5. Moldavian song
6. Vasja
7. Dying song
8. Looking for Luka
9. Ovo je muski svet
10. Fatal wounds
11. Who killed the D.J.
12. Kaakaj
13. The waterfall
14. Gladno srce
15. Looking for sabaha
16. When life is a miracle
17. Moldavian song(versión II)
Orquesta: No smoking orchestra
String quintet: Disonant
Voz femenina: Vrelo
Cymbal: Zaklin Puja
Duduk: Bora Birac
Soprano: Sanja Kerkez
Letras escritas por: Dr. Nelle Karajlic

CONCLUSIONES:
Primero hay que tener en cuenta que desde “Underground” hasta “La vida es un milagro” han pasado nueve años, y la forma de entender el cine de Kusturica ha podido evolucionar. Teniendo en cuenta que las otras tres las hizo en un periodo de seis años. Pero, sin embargo, creo que si se pueden hacer valoraciones sobre el cine que hicieron Kusturica y Bregovic juntos y a qué se deben los excepcionales resultados que obtuvieron.

Sin duda, el uso inteligente, las funciones que ejerce y que no ejerce la música y la forma en que ésta se introduce en las películas es una cualidad de Kusturica, porque es común a todas sus películas y, al fin y al cabo, es una función del director. Además hay que agradecerle una labor muy importante relacionando la música desde el mismo momento en que concibe la historia, lo que hace que siempre este introducida visual y narrativamente en la película que nos va a mostrar, lo que predefine y mucho el trabajo del compositor.

Y creo que también es achacable a Kusturica la insistencia y la repetición de temas y sonidos balcánicos. Aunque por su obra tanto dentro como fuera del cine, es algo común también a Bregovic, quien partiendo de sonidos eslavos acaba explorando, sin embargo, ideas más variadas que Kusturica.

Sin embargo, hay que agradecerle a Goran Bregovic una aportación musical rica y variada, con múltiples registros y variantes, y con una gran facilidad de expresión sonora y un entendimiento magistral del simbolismo necesario para las películas de Kusturica. De lo que se desprende que, aunque su trabajo en “La reina Margot” es bueno, está mucho mejor aprovechado en las películas de Kusturica, que deben ser una autentico reto, aunque seguramente tuvo más libertad de acción en la película de Chéreau.

Otro rasgo propio de Bregovic es la utilización de coros y conjuntos vocales. Además, con un resultado bastante singular que le da un sello de originalidad e identidad a sus creaciones. Podemos ver cómo de utilizar éstos como recurso en las películas de Kusturica pasa a sustentar la banda sonora de la película francesa en ellos. Y sin embargo la película en solitario de Kusturica pierde riqueza, pierde registros musicales, centrándose en los que conserva, perdiéndose con ello una capacidad muy importante de Bregovic a la hora de juntar la emotividad con la gesta. Y, sin embargo, si podemos encontrar rasgos en la música de Kusturica que posiblemente provengan de ideas ya realizadas por Bregovic. No obstante la música que hacen ambos al margen del cine tiene también similitudes. Hay que recordar que ambos son músicos fuera del celuloide, y también actores.

Mientras que en la película no dirigida por el director yugoslavo apenas se cumplía medio punto de los rasgos comunes de las que sí son su obras, en la que sí dirige y además compone vemos mantenerse estos rasgos identificativos, pero la efectividad y originalidad de su ejecución es menor que en las películas compuestas por Bregovic.

En resumen: El resultado musical y la aportación de éste a “El tiempo de los gitanos”, “Arizona dream” y “Underground” es un logro debido a la genial comunión de estos dos artistas en pos de una labor común. Viéndose potenciada la labor de uno con la del otro, obteniendo un resultado final mejor. Y que las cualidades del resultado final se deben a la aportación de ambos y a la forma que tienen de entender el cine. Aunque haya que dar un poco más de importancia a Kusturica debido al mayor peso específico que tiene el director sobre la película.

 

NOTA FINAL:

Para comprender gran parte de la obra de Kusturica Y Bregovic hay que entender su entorno y la circunstancia que es ahora esa entelequia llamada Yugoslavia. Bregovic nació en Sarajevo, hijo de madre serbia y padre croata. Y Kusturica nació también en Sarajevo, pero no se considera bosnio. Él dice haber nacido yugoslavo y pretende morir yugoslavo. La obra de ambos está muy vinculada al lugar de donde eran y donde trabajaban, y es reflejo de la idiosincrasia propia de ese lugar. Sin embargo la horrible guerra de Yugoslavia les llevó a emigrar, a Francia, y a mirar hacia su país destruido desde fuera. Bregovic continuó su carrera de compositor en muchas películas francesas, pero Kusturica no pudo dejar de hablar de su país y así nació Underground, un laborioso trabajo sobre las circunstancias y la situación de enajenación y conmoción que sufría Yugoslavia. Y enajenación que sufría el propio Kusturica, de hecho en 1993, propuso un duelo a Vojislav Seselj, líder del movimiento ultranacionalista serbio. Sugirió que podía ser en el centro de Belgrado a media noche, con las armas que eligiera el señor Seselj. Vojislav Seselj rechazó la oferta, diciendo que “no quería ser acusado del asesinato de un artista”. El shock traumático que fue la guerra supuso un cambio en la obra de Kusturica. El esfuerzo tan grande que supuso hacer una película como Underground, que retrataba en 170 minutos una sociedad que acababa de ser destruida, fue de tal magnitud que provocó el fin de los trabajos en común entre Goran Bregovic y Emir Kusturica, pero no sólo pasó con él, sino que para su siguiente película hubo de renovar a todo el equipo.